A Cora Páez de Topel Capriles

A Cora Páez de Topel Capriles
A Cora Páez de Topel Capriles, gran amiga de Aziz Muci-Mendoza, él le recordaba al compositor de mediana edad Gustav von Aschenbach, protagonista de la película franco-italiana "Muerte en Venecia" (título original: Morte a Venezia) realizada en 1971 y dirigida por Luchino Visconti. Adaptación de la novela corta del mismo nombre del escritor alemán Thomas Mann.Se trata de una disquisición estético-filosófica sobre la pérdida de la juventud y la vida, encarnadas en el personaje de Tadzio, y el final de una era representada en la figura del protagonista.

domingo, 20 de noviembre de 2016

En la mitología griega, Fobos, del antiguo Φόßος (pánico), era la personificación del temor y el horror. Asimismo, Deimos, del griego Δειμος (dolor o pena) era la representación del terror. Ambos eran hijos de Ares, dios de la sangre y la guerra; y Afrodita, diosa del amor. El uno y el otro acompañaban a su padre, junto a las diosas Enio y Eris, en cada batalla.Como el odio y el amor, el miedo constituye uno de los sentimientos más universales, desde el punto de vista filogenético y ontogenético.


La comunicación del miedo


Zapata (27/05/2009) / Archivo
“Como el odio y el amor, el miedo constituye uno de los sentimientos más universales, desde el punto de vista filogenético y ontogenético”

En la mitología griega, Fobos, del antiguo Φόßος (pánico), era la personificación del temor y el horror. Asimismo, Deimos, del griego Δειμος (dolor o pena) era la representación del terror. Ambos eran hijos de Ares, dios de la sangre y la guerra; y Afrodita, diosa del amor. El uno y el otro acompañaban a su padre, junto a las diosas Enio y Eris, en cada batalla.
Según el DRAE, miedo proviene del latín metus “temor” y significa, en su primera acepción: “angustia por un riesgo o daño real o imaginario”. En términos psicológicos, el miedo es adaptativo, cuando afrontamos un posible daño real; pero puede ser irracional e imaginario, cuando no tenemos indicios seguros de que el acontecimiento se producirá.  
Como el odio y el amor, el miedo constituye uno de los sentimientos más universales, desde el punto de vista filogenético y ontogenético. Por una parte, el miedo al extraño o extranjero está registrado en los anales de la historia. Etnocentrismo y xenofobia han ido aparejados en el devenir de las sociedades. Por otra parte, el psicoanálisis de Melanie Klein identificó el miedo en el nacimiento y en el destete, cuando tememos perder el primer objeto del amor: el pecho de la madre. En general, en sus obras, Freud insistió en el papel del miedo a la pérdida del amor.
Desde el inicio biológico sentimos miedo a la aniquilación, es decir, miedo a la muerte. Este miedo sería la causa primaria de la ansiedad. Para algunos, este último es el catalizador de religiones y filosofías. Es decir, el miedo puede ser paralizante pero también dinamizador y generativo.
En otro campo del saber, el planteamiento sartreano establece una diferencia entre el miedo y la angustia. El primer sentimiento se genera ante la amenaza del daño que nos puede causar un objeto externo o un aspecto de la realidad. En la angustia sartreana, estos elementos no están presentes, ni tampoco algún motivo específico. En esta concepción, la angustia no es mero miedo sino miedo a uno mismo y a las decisiones y consecuencias concomitantes, en el entendido de que somos seres libres. La conciencia de libertad es una conciencia de responsabilidad. Lo que ocurre dependerá de nosotros, sin excusas. Sin determinismos tampoco, pero sin tanto optimismo, los autores posmodernos hablaran, posteriormente, de otras situaciones existenciales más inciertas, y de otros miedos.
No obstante, no es la perspectiva psicológica, psicoanalítica o una concepción filosófica del miedo lo que nos interesa, sino la gestión sociopolítica del miedo y su estrategia comunicacional. En la esfera global, ciertos estados han estimulado el miedo al “terrorismo” y a los “terroristas” para justificar el terrorismo de estado, o por lo menos, políticas de vigilancia masiva de los ciudadanos que se han  hecho evidentes, en la opinión pública, a través de distintos casos de espionaje colectivo. Para Zigmunt Bauman (2011), este tipo de miedo, junto al  temor social a la exclusión, entre otros, son temores típicos del mundo líquido contemporáneo.
De cualquier modo, si dicha gestión del miedo se produce en el seno de las democracias occidentales más robustas, en los sistemas autoritarios como el bolivariano conlleva consecuencias más negativas para las personas. Estamos ante un régimen híbrido que combina ciertos atavismos caudillistas decimonónicos con elementos  del socialismo real del siglo XX, el populismo y nuestro particular estatismo rentista. A semejanza de los sistemas totalitarios, cada vez existen menos divergencias entre los objetivos estatales y partidistas, léase, del PSUV. Ahora bien, ¿puede uno hablar de la gestión eficaz del miedo por parte de una neodictadura en crisis, sin internalizar el miedo? ¿Las disertaciones sobre el miedo contribuyen a su reproducción o a su superación?
Desde sus inicios, el régimen bolivariano ha contado con políticas panópticas de vigilancia, que se reflejan en el plano de la comunicación interpersonal y en el ámbito de los medios de radiodifusión masiva, las TIC y las redes sociales.
En el primer plano, cuenta en su haber, con los embrionarios círculos bolivarianos, las milicias y ahora los denominados colectivos, que algunos autores llegan a emparentar con los históricos fascias. Estos grupos cumplen un papel relevante en el control de ciertos sectores populares y como elementos de choques coyuntural, para intentar neutralizar las manifestaciones de protesta y disidencia. Además, cabría incorporar aquí  el papel de la inseguridad y de la violencia citadina en el control social indirecto de los sectores medios, quienes, permanecen recluidos en sus hogares, inmovilizados por el miedo a la inseguridad. Aquí ha habido una política estatal implícita por omisión y colusión. La inclusión reciente de las OLP es un viraje efectista, radical en apariencia, con consecuencias graves en la vulneración de derechos humanos.
El control del sistema de medios públicos y privados a través de diversos mecanismos que garantizan la hegemonía gramsciana en el sector, han estado acompañados de una política comunicacional que combina técnicas y estrategias de marketing con aquellas más propias de los sistemas autoritarios y totalitarios. Las alocuciones presidenciales han sido una mezcla de talk shows con la precariedad de una arenga caudillista decimonónica. La marca política del finado hegemón no ha sido alterada, sino fielmente mimetizada.
La hegemonía comunicacional ha generado censura y autocensura, a través de la confiscación, compra directa o indirecta de medios; y de controles restrictivos de tipo jurídico. La Asamblea Nacional ha tratado de revertir estos últimos mediante la formulación y reformulación de leyes ad hoc. La criminalización de la opinión, las continuas agresiones a periodistas y medios dificultan la labor informativa, propia de los comunicadores sociales. Además, estos últimos han visto restringido o negado el acceso a la información pública, desde las cifras económicas básicas del Banco Central de Venezuela como aquellos datos sanitarios y epidemiológicos relacionados con la reciente emergencia de enfermedades propias del subdesarrollo profundo, entre otros.
A la sociedad venezolana se le ha enviado un mensaje claro y prístino: la opinión y el ejercicio al legítimo derecho a la protesta pueden tener consecuencias lesivas para el ciudadano. Para algunos, esto ha significado la privación de la libertad total o parcial, para otros, la pérdida del derecho al trabajo, o más trágicamente, del derecho a la vida. Las protestas del año 2014 dejaron un saldo lamentable al respecto.
Asimismo, el derecho constitucional a revocar ha generado listas fascistas persecutorias. El secreto a las comunicaciones ha sido vulnerado más de una vez en los canales radiotelevisivos oficiales. La interceptación de las comunicaciones pretende la multiplicación de efectos de control social. La certeza o la simple duda de estar siendo escuchado cumplen con este cometido.
Las listas mencionadas anteriormente circulan públicamente conculcando el habeas data o derecho a la protección de datos de carácter personal, consagrado en la constitución nacional. En todos los casos, no se trata tanto del número de individuos afectados sino de sus efectos panópticos. La idea es que todos nos sintamos vigilados y potencialmente sancionados. Es una estrategia comunicacional que suscribe uno de los preceptos de la Escuela de Palo Alto y de los más actuales planteamientos de la comunicación corporativa. No solo comunica el contenido semántico. Las acciones también comunican y más aún en un sistema estatal autoritario, populista y clientelar. Si firmas, si disientes, no tendrás derecho a trabajar ni accederás a las bolsas de comida de los CLAP. Se comunica entonces también a través de premios (indignos) al consentimiento y sanciones negativas a la disidencia. En términos parsonianos, son las sanciones positivas y negativas, respectivamente. La noche anterior a la huelga nacional convocada para el día viernes 28 de octubre de 2016, el oficialismo amenazó con tomar y expropiar aquellas empresas que se sumaran al paro. De hecho, la policía política asedió las sedes de la empresa y el hogar del empresario más emblemático del país.
No solo se han perdido las características esenciales de instantaneidad y simultaneidad de la televisión abierta, sino también, el derecho a la información oportuna y veraz de acontecimientos en pleno desarrollo, como el asalto a la Asamblea Nacional, el domingo 23 de octubre de 2016, con el antecedente claro del golpe de abril de 2002. Esta situación ha conducido a la migración de los ciudadanos hacia las redes sociales y la televisión por subscripción. En muchas oportunidades, el blackout informativo ha sido subsanado parcialmente con informaciones provenientes de estos medios. Este vacío no se refiere únicamente a acontecimientos sociopolíticos relevantes pero coyunturales. La crisis humanitaria ha sido desplazada de la pantalla chica, salvo puntuales y honrosas excepciones. Apenas podemos ver algunos indicios de la misma a través de la reseña eventual de alguna protesta en el sector salud o la solicitud cotidiana de medicamentes por parte de las plantas, de manera parca y “objetiva”. Es decir que, en los medios actuales, atravesados por la tendencia a la fabulación de las noticias, desde las más nimias hasta las más serias: una crisis humanitaria parece exenta de drama. En otras palabras, no se identifica el drama (colectivo) donde hay una verdadera tragedia social y humana. Asimismo, el clima de conflictividad y protesta social, presente a lo largo y ancho del país, es un asunto ausente en la radidifusión masiva.
Cabe agregar que además del entramado jurídico señalado, existe una Conatel gubernamental, que puede sancionar el medio o no renovarle la concesión. Aquí podemos encontrar claramente la gestión del miedo del medio, que no es otro que el miedo de los dueños, mediadores y emisores de la comunicación.
No es baladí la tipología de los programas bandera del sistema radiodifusivo oficial sean La Hojilla y Con el mazo dando. No es solo el discurso de odio que allí se emplea sino sus efectos punitivos, represivos y lesivos sobre su target. La hojilla es la elipsis de la hojilla de afeitar que connota más afear-destruir que hermosear el estilo, correspondiente a su significado original. En este afeite, el corte no se produce por accidente sino con normalidad e intención alevosa. En un recuadro de la pantalla aparece un juego de dos hojillas, una cubierta por la bandera de Venezuela y la otra, por una sombra. Al final de la animación, la primera se sobrepone sobre la segunda. En la realidad cotidiana actual sucede lo contrario. La sombra se impone sobre Venezuela y esta última no es cortante, sino cortada y herida por este subgénero de la telebasura.
En el otro programa televisivo, Con el Mazo dando, el martillo grande de madera denota la realidad material de un utensilio que sirve para golpear. Es esta acción la que resulta significativa. La connotación viene dada por la estética premoderna y caricaturesca; y por el sujeto potencial de la acción. Si el enunciador es un militar, el mazo es un elemento que desplaza el elemento aparentemente ausente; el arma de reglamento, la orden o mandato, el orden o statu quo. El enunciador militar se transforma en metonimia del ejército bolivariano. El poder entra en escena.
En esta modalidad comunicacional se produce un entrecruzamiento de los códigos gobierno/oposición, partidarios/oponentes, con el de amigo/enemigo, presente en el lenguaje militar y bélico, y propio del poder autoritario y totalitario. En consecuencia, el receptor es interpelado como amigo o enemigo. Capítulo aparte sería la identificación de las técnicas de guerra psicológica y el papel de la ideología y la propaganda en este proceso.
A pesar de algunos cambios aparentes en la forma, que se manifiestan ahora en el anunciado diálogo, el fondo tiende a ser el mismo. En los encuentros iniciales, el marco o frame ha sido del gobierno. Además, simultáneamente, en la presentación del informe oficial en el EPU/2016 de la ONU, sobre los derechos humanos, el canciller venezolano Delcy Rodríguez declaró que la revolución bolivariana es irreversible. Este pretendido carácter del sistema político actual es el que ha impuesto hasta los momentos un duro, pesado y largo monólogo, con transacciones descalificadoras, que adjetivan negativamente la otredad como escuálida, apátrida, golpista, y más recientemente; terrorista, para confirmarnos de que se trata el asunto.
Finalmente, la protesta social cotidiana, dispersa pero regular en todo el país; y las movilizaciones masivas de la ciudadanía democrática del 1S y 26O demuestran que los mecanismos de gestión del miedo no son invulnerables. Cabe esperar entonces que, en algún momento, el sistema de radiodifusión masiva restablezca el derecho a la información y comunicación de los usuarios en todas sus dimensiones, y rompa la espiral del silencio.

La tercera edición del Festival Latinoamericano de Música Suena Caracas comenzará el viernes 25 de noviembre. Para su realización contará con un presupuesto de 2 millones de dólares. Participarán, entre otros, Jorge Celedón, Prince Royce, Guaco, Omar Enrique, Paul Gillman y Serenata Guayanesa

Al Suena Caracas no le faltan dólares

El alcalde de Libertador, Jorge Rodríguez, informó que el presidente Nicolás Maduro aprobó un presupuesto de 2 millones de dólares y 765.265.213,01 bolívares para la producción de la tercera edición del Festival Latinoamericano de Música Suena Caracas, que se realizará entre el 25 de noviembre y el 3 de diciembre. En los shows participarán más de 65 artistas nacionales y 31 internacionales, una cifra similar a la del año pasado. Aunque fue anunciado, Diego El Cigala no participará, mientras que Jorge Celedón, Eddy Herrera y Prince Royce repetirán.
Dinero, dimes y diretes
Desde su anuncio, la tercera edición del Festival Latinoamericano de Música Suena Caracas ha estado rodeada de controversia. Este año se otorgaron, desde la Presidencia, 2 millones de dólares que, calculados a dólar negro, son más de 3,9 millardos de bolívares, una cifra que representa 65% del presupuesto asignado al Ministerio de la Cultura en 2015.
Pero el presupuesto no queda ahí. En logística se invertirán 765.265.213,01 bolívares, que equivalen a más de 76 millones de dólares a la tasa de divisas protegidas de 10 bolívares. Entre los invitados internacionales se encuentran Eddy Herrera, Tito Rojas, Jorge Celedón, Prince Royce y Felipe Peláez, que repiten en esta edición. Los organizadores anunciaron a Diego El Cigala, pero los representantes del cantaor aseguraron por correo electrónico que no vendría porque está de gira por Estados Unidos.
Guaco, Gustavo Elis, Las Chicas del Can, Melody Gaita, Nelson Arrieta, Omar Acedo, Omar Enrique, Paul Gillman, Ronald Borjas, Serenata Guayanesa y Sixto Rein son algunos de los artistas nacionales que participarán.
Los conciertos se realizarán entre el 25 de noviembre y el 3 de diciembre en la plaza Diego Ibarra, el parque Hugo Chávez de La Rinconada y los teatros Municipal, Nacional y Principal. Las entradas a estos últimos tendrán un costo de 500 bolívares y saldrán mañana a la venta.
En Twitter, Oscarcito –quien participó en 2014– aseguró que la producción lo había invitado. “¡Insólito! Acabo de recibir oferta para cantar en Festival Chavista. ¡Es que ni que me paguen lo que me paguen voy!”, escribió el cantante. La producción del espectáculo emitió un comunicado en el que aseguró que el intérprete de “Tumbayé” no había sido convocado.
El colombiano Jorge Celedón, habitual a los festivales organizados por el gobierno, prefirió no involucrarse en temas políticos. Por teléfono explicó que le debe mucho al público venezolano. “Yo por la música estoy presto a servir en donde sea. En donde quieran escucharme estaré, y más si es en Venezuela, donde me han querido tanto. Las veces que me inviten voy a estar. Yo me debo a la gente”, agregó.
En la edición de 2014, la primera, Zapato 3 fue una de las bandas participantes en la plaza Diego Ibarra. El guitarrista Álvaro Segura indicó que luego de ese concierto decidieron no volver a formar parte de una actividad organizada por el gobierno. Esa misma noche, Desorden Público estrenó el tema “Todo está muy normal”, en el que denunciaron la corrupción que afecta a Venezuela. Fue una participación polémica y durante unos segundos Ávila TV sacó del aire la transmisión mientras el cantante Horacio Blanco hablaba sobre la corrupción en el país desde la tarima.
Al cierre de esta edición, la programación completa del festival no había sido colgada en la página suenacaracas.org.
Café Tacvba participó en la segunda edición del Suena Caracas

Dólares sí hay
Un presupuesto abultado ha acompañado al Festival Latinoamericano de Música Suena Caracas desde su nacimiento en 2014. Ese año, la Asamblea Nacional aprobó un crédito adicional de más de 168 millones de bolívares. A tasa Sicad I, de 6,30 bolívares por dólar, se tradujo en 14 millones de dólares. Se presentaron más de 130 artistas. Zapato 3, Desorden Público, La Maldita Vecindad, Estopa y Aterciopelados, entre otros, fueron parte de la oferta de ese año.
En 2015, los concejales metropolitanos del PSUV aprobaron un crédito adicional de 215.913.491,3 bolívares para la segunda edición del controvertido festival, 34 millones de dólares a la paridad de 6,30 bolívares por dólar. Pero ese año el cartel se redujo y tocaron 94 artistas, entre los que se encontraban Jorge Celedón, La Ley, La Maldita Vecindad, Nicky Jam, Robi Draco Rosa y Maluma, que llegó a cobrar 160.000 dólares. También se realizó en 2015 la primera edición del Festival Suena Maracay, en la que participaron Olga Tañón y Diego El Cigala.
La producción debe afinar detalles de logística

Logística limitada
A pesar de la inversión, en las ediciones anteriores no se hicieron los cálculos suficientes para atender las necesidades del público que se acercó a la plaza Diego Ibarra. No más de una docena de baños portátiles fueron colocados en el lugar y los kioscos de comida tampoco se dieron abasto. El alcalde Jorge Rodríguez prometió que el Metro estaría abierto hasta el final de los conciertos, pero solo prestó servicio hasta la 1:00 am, aun cuando algunas jornadas se extendieron hasta el amanecer. La espera entre una banda y otra fue de entre 40 minutos y 1 hora.


LAS CIFRAS
765 millones de bolívares fueron asignados a través de un crédito adicional, una cantidad que triplica el presupuesto de la edición de 2015
1,4 millones de personas se espera que asistan al Festival Latinoamericano de Música Suena Caracas

Ponencia leída en el Foro sobre Jorge Luis Borges por JOSÉ SÁNCHEZ LECUNA junto con otros dos ponentes: la escritora y profesora francesa Mélanie Sadler y el escritor y conferencista argentino Guillermo Cerceau. Naguanagua, domingo 23 de octubre 2016

Jorge Luis Borges: el hacedor en su laberíntica biblioteca imaginaria


Jorge Luis Borges / Archivo El Nacional
En el año de 1938, la muerte de su padre tuvo una enorme y fundamental repercusión en la creatividad del autor, ya que esta experiencia lo llevó a empezar a escribir sus famosos cuentos fantásticos

“Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a la derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores”
Así empieza Jorge Luis Borges su dedicatoria a Leopoldo Lugones en su libro El hacedor, imaginando un encuentro con aquel poeta que, por supuesto, solo conoció en su nostálgica añoranza de mundos imposibles que es donde, paradójicamente, acontece la verdadera irrealidad de la conciencia: la unánime presencia de lo real. Borges, además, se reconoce en estos rostros momentáneos, él que fue principalmente un gran lector, rostros que no puede ver sino en aquel espacio amarilloso que se parece al rostro anónimo de un dios que habita en su conciencia, percibiendo sabores, recordando versos, descifrando  el enigma de los espejos en los que ya no puede contemplarse. Probablemente haya sido providencial, para él, no poder contemplarse más en un espejo ya que el reflejo del espejo le confirmaba, dolorosamente, que no era él el que se contemplaba sino otro. Espeluznante pesadilla. A Borges, desde niño, le espantaban los espejos.
¿Acaso los espejos no son los que duplican nuestra realidad invitándonos a empezar a habitar una realidad irreal, onírica, inefable? ¿No será esta realidad la misma que comparten los libros con los que nuestra imaginación empieza a tejer los hilos invisibles de la aventura de las palabras que se atreven a sustituir lo tangible de la existencia por unos sueños intangibles? En lugar de aportarle una seguridad, el descubrimiento del espejo que duplica ratificó, en Borges, el dolor y la intolerable conciencia de ser otro, prisionero en su propia cárcel interior, como un Minotauro aislado en su laberinto. Porque los espejos son un laberinto en el que uno puede perderse para caer del otro lado de la apariencia, como sucede con los libros, y ese laberinto, para Borges, cuando era niño, resultó ser la biblioteca paterna, en su Palermo de la infancia, una biblioteca donde podía refugiarse y apaciguar su angustia.
Señala Borges: “Si se me pidiera designar el hecho principal de mi vida, diría que fue la biblioteca de mi padre. De hecho, a veces pienso que nunca me alejé de esa biblioteca”. La metáfora está clara: el padre simboliza a Dédalo y el pequeño Jorge Luis al Minotauro en cautiverio en ese laberinto infinito que es la biblioteca permanente, saciada de personajes imaginarios y situaciones inverosímiles, de la que nunca más podrá emanciparse.
Prisionero de la sabiduría del tiempo de las palabras, de la magia de los libros, Jorge Luis Borges, en aquel espacio benévolo y protector que era la biblioteca de su padre, pudo empezar a vivir el mundo onírico de la literatura y de la filosofía, de las sagas y de las mitologías, de las enciclopedias y de la metafísica, creando una hermandad irreversible entre la creación de las palabras y el mundo ordenado por algún dios imaginario, porque ambos abolen la hiriente muerte, aliviando momentáneamente la profunda herida de la conciencia.
                                                  ***
En el año de 1938, el año de la muerte de su padre y del posterior accidente de Borges con el filo de una ventana generándole una septicemia, hecho que tuvo una enorme y fundamental repercusión en su creatividad ya que esta experiencia lo llevó a empezar a escribir sus famosos cuentos fantásticos, en ese mismo año de 1938, Borges tuvo su primer empleo como primer auxiliar de la Biblioteca municipal Miguel Cané. Sin embargo fue en 1955 cuando él fue nombrado director de la Biblioteca Nacional en Buenos Aires, cargo que mantuvo por muchos años y que representó para él la más idónea ocupación de su vida ya que, acompañado por tantos libros, se volvió a sentir en su elemento vital para su paz interior como para sus interminables lecturas e investigaciones de textos apócrifos, desconocidos y hasta cabalísticos.
Sin embargo nos podemos preguntar qué significaba una biblioteca para Borges. En su cuento “la Biblioteca de Babel” Borges equipara el universo a una biblioteca y señala: “el universo, con su elegante dotación de anaqueles, de tomos enigmáticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado, solo puede ser obra de un dios…. Es un mero laberinto de letras… la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todas las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos… la biblioteca es ilimitada y periódica”.
Esa biblioteca de la que habla Borges es una biblioteca donde se encuentra “un libro circular de lomo continuo que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios…En algún anaquel de algún hexágono debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios… la certidumbre de que todo está escrito nos anula y nos afantasma…”
Y Borges concluye: “Quizás me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana –la única– está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta. Acabo de escribir infinita (…) digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito”
                                                      ***
La biblioteca y el libro.  ¿Qué simbolizan para Borges, qué metáfora se esconde en estos arquetipos de la imaginación y del tiempo, tal vez de la eternidad, ya que la biblioteca es ilimitada y periódica y el libro, todos los libros, es circular y, por esta misma razón, no tiene fin?
¿Acaso los libros y una biblioteca no son los que duplican nuestra realidad invitándonos a empezar a habitar una realidad irreal y onírica?
Para Borges una biblioteca simboliza la memoria humana. Es un registro de la Historia y del conocimiento humano que no tiene fin por eso mismo es metáfora del tiempo que no acaba nunca. Sin embargo una biblioteca es también un espacio cerrado, como el tablero de ajedrez en el que se juega a la vida y a la muerte, por esta misma razón tiene que contener todas nuestras esperanzas.
                                                                  ***
Es curioso observar que los bibliotecarios en Borges, tanto el de La Biblioteca de Babel como el de El milagro secreto, son ciegos, como lo fue Borges, y como lo es el personaje de Umberto Eco de su novela “El nombre de la rosa”, el venerable padre Jorge de Burgos, que es una referencia innegable, y un homenaje a Borges por parte de Eco, como figura simbólica del guardián de un libro prohibido en una recóndita biblioteca infinita de una abadía medieval, con escaleras en espiral y galerías que se abisman y se elevan hacia lo remoto concibiendo, como las cárceles de Piranesi, un interminable laberinto en el que se pierden los que se atreven a entrar.
La borgeana biblioteca arquetípica simboliza ambas bibliotecas donde Borges estuvo trabajando como bibliotecario y, muy en particular, la Biblioteca Nacional con sus novecientos mil libros, biblioteca en la que Borges permaneció unos 18 años, estando ciego, “los años más felices de su vida”, atestigua María Esther Vázquez. Así como para Borges el Minotauro era una figura que lo fascinaba ya que consideraba que este, prisionero en un laberinto que él concebía no como un espacio para confundir sino que era un espacio en el que este hallaba protección, la laberíntica Biblioteca Nacional simbolizó, para él, un lugar seguro, como la biblioteca paterna donde él se refugiaba como si fuera una regresión al útero materno, un regressus ad uterum, como lo llamaría Carl Gustav Jung. Se pueden hacer varias lecturas de este comportamiento infantil en Borges, porque estar en una biblioteca es sentirse protegido por la sabiduría del mundo puesto que representa una oportunidad para dedicarse al juego arbitrario con las palabras que hay en los mapas, las enciclopedias, los diccionarios y también los libros de cuentos, de filosofía y de mitología que tanto le gustaban. Por consiguiente la biblioteca simboliza aquel laberinto que él describe con maestría en La Biblioteca de Babel.
En una entrevista que le hizo María Esther Vásquez, Borges afirma acerca de la idea del laberinto lo siguiente: “el laberinto es un símbolo evidente de perplejidad y la perplejidad –el asombro del cual surge la metafísica según Aristóteles– ha sido una de las emociones más comunes de mi vida. Yo, para expresar esa perplejidad, que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda es el símbolo inevitable de la perplejidad”.
Y una biblioteca es el espacio más idóneo que existe para que uno se pierda definitivamente.
Como señala Emir Rodríguez Monegal: “Si es difícil encontrar el camino para entrar al laberinto, lo es igualmente el encontrar la salida. (…) en el centro del laberinto hay un misterio. Los laberintos se convierten así, según la tradición, en la representación de un caos organizado, un caos sometido a la inteligencia humana, un desorden deliberado que contiene su propio código. (…) una biblioteca es un laberinto de árboles procesados; una ciudad es un laberinto de calles. El mismo símbolo puede ser usado, asimismo, para invocar la realidad invisible del destino humano, de la voluntad de Dios, del misterio que es la creación artística”.
Y para Jorge Luis Borges los diccionarios, las enciclopedias, las mitologías, las sagas y también la metafísica y la filosofía, el pensamiento humano, son los laberintos en los que nos extraviamos. De esta forma tanto el conocimiento como el pensamiento humano se convierten en un misterio que no tiene fin. Y todo este cúmulo del saber se halla, inconstante, unánime y relativo, en una biblioteca.
                                                      ***
Toda biblioteca es en sí una ciudad, una Polis, convirtiéndose en un símbolo de un proceso de concientización, de individuación que culmina con Borges en una imagen metafórica de la unión del alma con Dios, que es un enigma. Para Borges el mundo laberíntico es una tautología, un todo que se basta a sí mismo, siendo a la vez una ilusión puesto que resulta ser el sueño de otro, siendo las imágenes oníricas unas simples representaciones simbólicas como lo comprendemos con su cuento “Las ruinas circulares”.
En ese laberinto, Jorge Luis Borges se siente cómodo porque es su hábitat natural. Ese laberinto es sin duda la gran biblioteca que representa la Biblioteca Nacional en Buenos Aires donde Borges recibía a sus amigos como, en una oportunidad, al propio Emir Rodríguez Monegal, y cuyas galerías y escaleras recorría sin tropiezo, siendo ciego, con una inusitada y asombrosa facilidad, cual un Minotauro en su laberinto:
“De esta ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que solo pueden
Leer en las bibliotecas de los sueños
Los insensatos párrafos que ceden
Las albas a su afán.
Enciclopedias, atlas, el oriente
Y el Occidente, siglos, dinastías,
Símbolos, cosmos y cosmogonías
Brindan los muros, pero inútilmente.
Lento en mi sombra, la penumbra hueca
Exploro con el báculo indeciso,
Yo, que me figuraba el Paraíso
Bajo la especie de una biblioteca”               
La biblioteca borgeana simboliza la memoria de la humanidad que se manifiesta como un espejismo ya que se concibe, para Borges, como un universo conocido que, a su vez, es una inabarcable ilusión como si fuera un sueño. Sabemos muy bien que el Paraíso, que tiene forma de biblioteca, resulta ser el sueño de los crédulos. La biblioteca es, como un lejano recuerdo, una imagen de la melancolía, del deseo de regresar a un espacio utópico sin embargo benévolo: “Ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono donde nací”.
Parece el sentimiento de un dolor genuino que remite a la expulsión de un Paraíso, como el drama del nacimiento que arranca al ser de su cobijo natural: el vientre materno o la biblioteca, para Borges hay entre ambos una analogía.                                                                                     
La biblioteca borgeana es una utopía ya que se supone que contiene toda la inteligibilidad del mundo, y también su ignorancia, como lo señaló él en una oportunidad, ordenadas ambas según un criterio absurdo y acumulativo que pretende plantear el sentido mismo de esta abstracción que Borges describe como “una memoria de infamias”.
La biblioteca borgeana resulta ser un caos de confusión e incomprensión, una “ilusión de infinitud” que conforma un universo que solo se encuentra en la memoria de los libros que es, a su vez, ininteligible.
Así como la vida, cualquier biblioteca, para Borges, es inútil y no hay salida ni respuesta fuera de esa infinita biblioteca del universo. Para él, como lo señala en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, “el presente es indefinido, el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente” ya que “los días son una red de triviales miserias ¿y habrá suerte mejor que la de la ceniza de que está hecho el olvido?”
Y uno se pregunta: ¿qué es lo que queda, que es lo que realmente permanece, o quizás sobrevive, a tanta lucidez? Un vacío, un vacío abismal.
Lo que ha hecho Borges fue estructurar espacios imaginarios que sucumben, al final, en el pozo del olvido.
Por consiguiente, todo parece ser en vano, cualquier acción, cualquier pensamiento. Imagen de un nihilismo atávico, tal vez, que remonta a su infancia en aquel jardín de Palermo o encerrado en la biblioteca paterna. Sin embargo no es posible asumir la obra de Borges desde un punto de vista nihilista. No es una obra poética, una cuentística y una ensayística nihilistas. El universo que él mismo crea no es caótico: configura un mundo ficcional que se basta a sí mismo, como un uroboros o un mandala. La visión nihilista de Borges solo hace referencia al mundo de las apariencias, así como una relectura del Mito de la caverna de Platón. Todo es una ilusión inequívoca e irrefutable.
Tal vez sean los símbolos y los arquetipos los únicos que puedan rescatar la nada del mundo.
                                                                ***
Para Borges, la realidad es un gran Libro que va del mundo cerrado innominado al universo infinito creado por la palabra. Comprender la “sabiduría de la incertidumbre” (Milan Kundera) en la que se inicia todo relato borgeano, y donde también culmina, nos permite aprehender la incertidumbre de la vida como una simple certidumbre verbal, por consiguiente conjetural y paradójica porque la palabra rescata lo perecedero, ubicándolo para siempre en el Museo verbal de la eternidad, esa descomunal e inabarcable biblioteca borgeana.
Por consiguiente es en la inmanencia de las palabras que se traduce la trascendencia del ser como ilusión de eternidad del verbo.
                                                           ***
El relato borgeano deja de contarnos para narrarnos lo que cuenta. El tiempo, por consiguiente, en Borges, es el espacio que ocupan las palabras en el mismo momento en que son escritas o leídas y que conforman una ilusión de duración. El tiempo es el tiempo de una palabra que culmina en el silencio de la muerte.
Por eso mismo los cuentos de Borges constituyen, en su mayoría, un esquema estético que se repite, enmarcándose dentro de una tradición arquetípica de iniciación: el descenso al Hades, la iluminación, la revelación, la epifanía y, ocurriendo al final, un verdadero despertar luego de una transmutación del dolor iniciático en autoconocimiento. Borges no plantea, en el fondo, el camino del héroe, que no es el camino de un antihéroe. Borges nos propone el camino del héroe caído, como imagen del hombre moderno en busca de la libertad espiritual. Tal vez el único refugio posible sea una biblioteca.
                                                              ***
Así como todo escritor escribe para sí mismo, Jorge Luis Borges fue creando un mundo imaginario, conformando un espacio escritural que llevaba el sello de sus sueños, de sus fantasías, de sus lecturas, de sus experiencias sentimentales, como una realidad más añadida al mundo, es decir, otra irrealidad más del mundo aparencial. Esa contaminación de la realidad por el sueño borra todo límite preciso entre la realidad y el sueño, proponiendo constantemente una imagen del universo y del destino humano, como una pesadilla, la del encierro inevitable y definitivo, porque la existencia humana está condenada a vivir en el  peor de los laberintos que es el de las arenas de un desierto. Así la metáfora de la condición humana para Borges. Y dicha realidad, que no es real porque es una invención, es igual a cualquier biblioteca que resulta ser un inconmensurable laberinto y un definitivo engaño como las inefables arenas del desierto que es este mundo.
Ponencia leída en el Foro sobre Jorge Luis Borges junto con otros dos ponentes: la escritora y profesora francesa Mélanie Sadler y el escritor y conferencista argentino Guillermo Cerceau.

Naguanagua, domingo 23 de octubre 2016

: Mariano Picón-Salas buscó –a partir del ensayo– las razones que rigieron buena parte de su vida. Esta posición ante la escritura implica una visión retrospectiva, la del que vuelve, la del que está de regreso y desea hacer repaso, examen de lo que ha experimentado. Todo esto para encajar su vida dentro de una trama temporal, sensible, humana, volverla algo más comprensible y asible, dentro de ciertos horizontes simbólicos.

Los trabajos de la conciencia


Mariano Picón-Salas / Foto Archivo El Nacional
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Pretendí pedir a mi trabajo intelectual mucho más que un artificio: una norma para ser más avisado, más tolerante y más libre. ¡Conciencia, no me abandones!, es el grito del hombre que quiso pensar y deliberar con justicia en la angustiosa lucha existencial
Mariano Picón-Salas, Regreso de tres mundos
1
La primera intuición: Mariano Picón-Salas buscó –a partir del ensayo– las razones que rigieron buena parte de su vida. Esta posición ante la escritura implica una visión retrospectiva, la del que vuelve, la del que está de regreso y desea hacer repaso, examen de lo que ha experimentado. Todo esto para encajar su vida dentro de una trama temporal, sensible, humana, volverla algo más comprensible y asible, dentro de ciertos horizontes simbólicos. Esto parece aclarar Picón-Salas cuando apela al espacio fundado por Dante. Así estos “regresos” del ensayista proponen dar cuenta de cómo fue su paso por su infierno (mundo), purgatorio (demonio) y paraíso (carne). Vaya donde vaya, es lo que parece entreverse, sea en el reposo, o en la peregrinación, estos parecieran ser los trabajos de su consciencia. Y tal vez, tampoco debe descartarse, para seguir con el no pocas veces evocado bardo italiano, Picón-Salas también pareciera estar buscando las pistas de su vita nuova. ¿Qué ha quedado luego del regreso? ¿Cómo ha sido cumplido –escrito– el tránsito? La “conclusión”, errante, por decirlo así, está al inicio de su libro. Él solo ha lanzado una botella al mar (¡y qué faena!): “quise ofrecer un poco la razón de mi vida; definir los impulsos e ideas que me condujeron; contemplar con implacable crudeza lo que uno llamaría su proceso de formación o destrucción”.
No deja de ser estimulante la paradoja que deja aquí el ensayista: formarse es también destruirse. Cada paso hacia el aprendizaje, hacia el “perfeccionamiento”, implica acercarse a la descomposición. Más que regreso, entonces, prepararse para la partida. Y en la consciencia fatídica que a ratos se expresa en estas páginas –breves, pero muy comprimidas, oscilantes– late muy de cerca la muerte. Está tomada la voz que rige este libro por “ese extraño demonio de la intranquilidad”. Si bien este rasgo, a ratos angustioso, se presenta bajo distintos rostros en el desarrollo de estas visiones de vuelta, hay que agregar la nota de equilibrio: Picón-Salas no se regodea siempre en pensamientos desengañados. No, este desasosegado sentimiento, el de una vida marcada por inminencias políticas, e interiores, está compensado por otro elemento importantísimo: se trata de una consciencia histórica, atenta a los movimientos que ocurren a su alrededor, muy aguda, erudita pero sensible y clara, porque sabecuáles son sus límites. Algo así revela este pensamiento, dejado caer con languidez: “No somos precisamente héroes, pero quisiéramos hacer algo o partir muy lejos”. 
2
También podría decirse de Picón-Salas lo que dijo Montaigne –otra presencia importante en estas páginas– de sí mismo al comienzo de sus Ensayos: “Este es un libro de buena fe, lector”. Sí, el libro, la colección de pensamientos y reflexiones, el lugar de la escritura donde el autor bordelés pinta “algunos rasgos de su condición y humor”. Mucho de esto puede entreverse en la fluida prosa de Regreso de tres mundos. Cristian Álvarez, en Salir a la realidad: un legado quijotesco, compendia lo que yo quiero decir en una interesante frase: Picón-Salas, para el estudioso, “busca esclarecer y reunir inteligencia y vida”.
Picón-Salas no se sabe solo en el retrato que hace de sí mismo. Lo advierte el subtítulo de su obra: un hombre y su generación. Esta consciencia hace que la escritura quede permeada por muchos registros: si bien oscila entre la exposición conceptual y el detalle histórico, tampoco vacila en detenerse en anécdotas, canciones populares, la sabiduría oral de sus antepasados merideños, sus maestros y amigos; el trazo lírico, la memoria de viajes, las penurias de sus tránsitos, los encontronazos, los amores y las enfermedades; la visión de un país que ha estado sometido por la dictadura de Juan Vicente Gómez, el paso de la economía agraria a la petrolera. Fue testigo Picón-Salas de tantas mutaciones que tocaron directamente las costumbres y las formas de habitar el mundo. Lo dirá claramente: está ante el cisma “de todo un sistema mental”. Se imponen otras visiones y sus fundamentos están más en la aventura que en la herencia, así lo recalca, los lentos tiempos del campo apegados al “orden casi cósmico de la experiencia”, llenos de sabiduría proverbial. Algo de esto aparece en la visión del muy joven Picón-Salas, visto por sí mismo, pero desde la distancia, sobre las experiencias que marcaron su travesía formativa: “Como había una llave para el portón, la sala, la despensa, la caballeriza, así se ordenarían, por ejemplo, ‘lo que hay que pensar sobre el matrimonio y las relaciones sexuales’; otra podría denominarse ‘educación’ o ‘principios políticos”.
3
Picón-Salas busca acercarse a lo que ha sido su propia educación, es decir, la formación de su carácter, cómo el tiempo lo ha permeado y moldeado. Y algo más sabe: llevar a cabo todo lo anterior, es decir, realizarlo y desplegarlo en la escritura –para lograr en el plano sensible una comprensión más o menos general del país– tampoco es tarea de un solo hombre, ni de dos. ¿Será por eso que de tanto en tanto aparece, vuelve, otra vez, la inquietud por el tema generacional? Es un esfuerzo silencioso, problemático, muy cercano a los regidos por el “corazón acezante”. Tal vez solo sea el deseo de saberse y sentirse acompañado en la aventura de escribir y comprender su vida de diásporas. Por eso, en la botella que Picón-Salas lanza para el futuro, consigna estas reflexiones: “Cada hombre, cada generación, debe encontrarse con sus propios reveses y librar su peculiar apuesta con el destino. Solo para un hermoso cuento que también se llama la Historia, narramos lo que a nosotros nos pasó. Más que una lección práctica, contar historias es un entretenimiento liberador para el cansancio del hombre”.
Si bien Picón-Salas se sabe inmerso en su tiempo, hay un petitorio que recorre su escritura y no lo pierde de vista: alcanzar la concordia consigo mismo, cierto sentido de la tolerancia, o mejor aún, la moderación, la nada fácil lucha por alcanzar algo de lucidez. Nada más y nada menos, le pide a su escritura esta tarea: volverse más atento, más avisado (¡!): consciencia, no me abandones. A este punto Picón-Salas volverá una y otra vez. Y aquí ocurre otro de los tantos movimientos de su libro: si bien sabe que debe asumir la salida, tampoco pierde de vista los rastros del mundo que fue dejando. Pero Picón-Salas, hombre de preocupaciones civiles, también estaba muy interesado en lo que puede hacer un pensamiento en el mundo y todo lo que puede ayudar a modificar (o destruir): “El ingeniero que desvía el curso de un río o aplana a dinamitazos la montaña para que pase una carretera debe sentir algo semejante a lo que aspira el filósofo o el poeta cuando quiere que su obra cambie también el proceso de la sociedad, engendre una realidad nueva”.
Prosa de muchas vertientes, memoriosa, arborescente, llena de bifurcaciones y atajos que deparan nuevos descubrimientos, lo anterior hace que Regreso de tres mundos no se agote en una sola lectura. Para comenzar a situar dónde está esté libro, cuáles son sus posibles coordenadas en el ensayo venezolano contemporáneo, no está de más recordar lo que Guillermo Sucre anotó en el prólogo que  hace a otro libro de Picón-Salas: Comprensión de Venezuela. Justo debajo de esta cita colocaré otra del ensayista merideño, esta vez proveniente de “Y va de ensayo”. Ambas, entre sí, en esta disposición, dialogan, se refractan y ayudan a comprender cierta actitud ante el conocimiento y las formas de organizar la experiencia. Revelan una secreta continuidad de tono. Más allá de lo meramente combativo y los afanes programáticos, basta pensar en la tradición ensayística latinoamericana, desde la Independencia hasta nuestros días, la tarea de estas prosas parece estar dada para la búsqueda de confluencias entre la sensibilidad y el pensamiento:
Como un dios Jano, el ensayo tiene dos caracas: una que mira hacia la filosofía, otra que mira hacia la estética. Pero la metáfora no es del  todo exacta. Más que fronterizo o ambivalente, se trata de un género mercurial: sus componentes no llegan a formar un precipitado definitivo  y estable, sino que intercambian sus propios signos: viven desdoblándose, en continua tensión dialéctica. No importa que el filósofo predomine  sobre el artista o que ocurra lo contrario: el verdadero ensayista no es ni uno ni otro, sino ambos a un tiempo: un ente distinto, sin identidad  y, sin embargo, reconocible en su no-identidad.
La función del ensayista –cuando lo es como Carlyle, Emerson, Santayana, Unamuno– parece conciliar la Poesía y la Filosofía, tiende un  extraño puente entre el mundo de las imágenes y el de los conceptos, previene un poco al hombre entre las oscuras vueltas del laberinto y  quiere ayudarle a buscar el agujero de la salida. No pretende como el filósofo, ofrecer un sistema de mundo intemporalmente válido, sino  procede de la situación o conflicto inmediato.
4
Picón-Salas estaba asediado por el “demonio” de la pregunta, no solo por las posibles idas y vueltas de su vida, sino también por los cambios que marcaron su tiempo. Así como se desarrollaron técnicas para explorar y explotar los suelos, también aparecen las formas, digamos, más propicias para la indagación interior. Por eso Picón-Salas se detiene en el psicoanálisis y lo ve como “un metabolismo del alma”. Bajo sus propias posibilidades expresivas, algo así ha hecho en estas páginas. Debe ser por esto que escribió: “Cada uno siente su propia cicatriz, y aun en el amor más ardiente, en la cópula más dichosa de los cuerpos y las almas, todavía subsiste en la piel y el aliento un poco de rebelde soledad”. Pero esta cicatriz, si bien es individual, intransferible, no se queda solo en los laberintos de la vida interior, también se expande y mina el campo social. Tal cosa lo hace detenerse en todos los problemas que pueden suscitarse cuando aparece la pregunta por las condiciones y las posibilidades materiales de la existencia. Esto no lo hace irse por los caminos de la demagogia y las actitudes sectarias. Quiero decir: Picón-Salas no se colocaba en los extremos ideológicos. A la hora de las diatribas entre izquierdas y derechas, su talante, más dado la pintura en prosa y la cavilación memoriosa, optaba por la discreción moderada y reticente: “En medio de ese furor de endemoniados que tanto a la derecha como a la izquierda parecía acosarnos, preferí mi liberalismo –un poco anacrónico– al monopolio de la verdad y las fórmulas inflexibles que ofrecían los nuevos empresarios de mitos”.
Si se pudiera llamar así, apenas Picón-Salas se permitió solo esa “consigna”: conciencia, no me abandones. Sabía que la libertad comienza en el individuo y el templado trabajo de la consciencia sobre sí misma y su respectivo –y duro– acoplamiento en el mundo. Solo así podría alcanzarse una claridad en el juicio (no exenta de vacilaciones y errores). De ahí viene su incómoda y valiosa pregunta: “¿A qué filosofía o qué fe podemos encomendarnos?” Es todo lo contrario a la mera modelación ideológica. Y lo anterior, clarísimo está ya, implica distanciarse de la palabra “revolución”, tal y como ha sido ejecutada, desde la experiencia de Picón-Salas hasta estos días, en ese oscuro trecho que va desde el tutelaje de las consciencias, por la vía del culto a la personalidad, hasta la feroz burocratización del hambre. Pero aquí la reflexión interior cede y aparece la exposición conceptual, firme y calma, sin perder su centro gravitacional. Sobre cómo pueden ocurrir, más que las revoluciones, la posibilidad de reformar el mundo, tal vez como ese mismo ingeniero que busca cambiar los cursos del río, explica el ensayista: “Acabamos entonces de aprender que ninguna Utopía política ha logrado realizar el Estado perfecto, y quizá la reforma más válida de la sociedad comenzará en el hombre mismo”. Ahora bien, la capacidad de hacer preguntas de Picón-Salas, a la hora de tocar los asuntos más duros de la vida venezolana, se mantiene intacta. Propone discusiones de considerable incomodidad, muy difíciles de responder, dicho sea de paso, por el furor de los endemoniados, entre otras especies, poco dadas al talante escéptico y meditativo. En el año 1959, Picón-Salas tocó un tema que aún sigue sin clara resolución. Lo siguiente puede colocarse al lado de cualquier noticia actual. Basta con ir a la sección económica de cualquier periódico –o sencillamente revisar los secretos papeles que se trafican en las oficinas del poder– para corroborarlo: “¿no trabajamos todavía como siervos coloniales para las grandes potencias y los consorcios; no les entregamos todas nuestras materias primas para que ellos las transformen, manufacturen y vendan;  no pagamos a precio de usura las líneas de ferrocarril y los empréstitos que nos concedieron?”
Otro tanto podría asumirse cuando Picón-Salas critica a los que asumen el espíritu de partido como bandera y subordinados van con el jefe de turno y sus caprichos. Aquel talante liberal, “anacrónico”, asume más bien la voz de alerta. Tampoco se dedica a repartir sus convicciones aquí y allá. Más bien, se trata de adentrarse en el malabarismo mercurial de la pregunta. Sí, aquel juego infinito, en el borde de la cuerda floja, capaz de interpelar a partir del minucioso y constante ejercicio de la ponderación. La pregunta fundamental de estas líneas –¿qué haría nuestro “führer”?– se ha repetido de manera insólita en el panorama político venezolano de los últimos años. O más que repetirse, para ser mucho más preciso, se ha literalizado, tanto que hasta sería escandaloso dar mayores precisiones. Pero en los “regresos” de Picón-Salas, apareció la advertencia de rigor. Y desoírla, cabe recordarlo, implica otros trabajos más, tal vez infinitos, no exentos de pena, tal vez demasiada, mucho más de lo soportable paras las generaciones que padecen los rigores de estos tiempos (y hasta para los que hacen como si nada pasara): “Negando la dialéctica, los intelectuales comunistas durante treinta años no quisieron perturbar los sueños y los planes del camarada Stalin. Y Stalin debía pensar –con autoridad de dogma– no solo sobre política sino también sobre genética, filología y pintura. ¿No era, en territorio opuesto, lo mismo que decía el Ministro de Justicia de Adolfo Hitler?: ‘Antes teníamos el hábito de decir qué es esto: ¿justo o injusto? Hoy la pregunta tiene que formularse de otra manera: ¿qué es lo que quería nuestro Führer?”.

Bolívar distorsionado –en 140 caracteres

Bolívar distorsionado –en 140 caracteres


Historia de una travesura

Quiero confesar que hace unos meses cometí una travesura –y no estoy seguro de sus consecuencias–. En mi descargo debo decir que se trataba de una travesura seria. La fechoría comenzó así: una tarde, pensando sobre el destino de Miranda y Bolívar en nuestra historia –quizá nunca sabremos positivamente si fueron amigos de verdad, si el mantuano terminó traicionando al canario a propósito, si el canario sí se iba a robar el tesoro de la república– encontré una frase de Bolívar –un extraordinario escritor romántico– en una carta a Santander que me gustó mucho por su asombrosa actualidad y por la altísima consciencia de lenguaje: “Yo multiplico las ideas en muy pocas palabras, aunque sin orden ni concierto”. Y, cuando quise compartirla en Facebook y Twitter, me asaltó la pregunta que se transformó en maldad: ¿Y si se la atribuyo a otro? Estaba seguro de que si ponía la referencia verdadera (“carta del general Bolívar al general Santander…”), la cita iba a ser mirada como mínimo con desdén y, probablemente, con odio y rechazo. A mí me llama la atención que se le odie sin saber quién era y qué pensaba de verdad, y deploro que sean las sucesivas imágenes distorsionadas de Bolívar, desde Páez y Guzmán Blanco, hasta Juan Vicente Gómez y Hugo Chávez, pasando –todo hay que decirlo– por la feroz idolatría de un Blanco-Fombona y la ceguera de Marx, las que hagan creer a la gente que “sabe” quién es Bolívar y, por extensión, qué es el bolivarianismo, desafortunada palabra usada por todos para justificar sus ambiciones.
Tras esta fugaz reflexión se me ocurrió atribuirle la frase a alguien más cool para atraerme las simpatías juveniles: David Foster Wallace. Puse en marcha la travesura y esperé tranquilamente a que me desmintieran. Me sentí como Rafael Bolívar Coronado cuando se inventaba libros de Baralt, o de Darío, o de autores inexistentes como Daniel Mendoza. Pero pasaron las horas y mi cita «atribuida» solo recibía megustas y algún comentario halagador (“Ese parece ser el consenso general sobre DFW”). Nadie pareció darse cuenta de la trampa. Pero hay que advertir que Bolívar tiene centenares de cartas. Durante una semana decidí continuar con la travesura. Cada noche escogía una frase del Libertador y se la asignaba a alguien famoso o cool o admirado: Cicerón, Lord Byron, Kant. Y nadie, ni una sola vez, sospechó nada y me delató; solo megustas aprobatorios y retuiteos de entusiastas. Al parecer, además, ningún especialista en Bolívar miró mi cuenta de Twitter ni mi perfil de Facebook, lo que me entristece un poco. (Bueno, en realidad, no).
Estoy seguro, eso sí, de una cosa: si desde el principio hubiera avisado que se trataba del pensamiento de Simón Bolívar en toda su plenitud, habría recibido menos –o ningún– megustas y más bostezos; y quizá me hubiera enzarzado en alguna discusión bizantina a cuenta de que el Libertador es la figura tutelar del chavismo, grupo que tampoco parece haber leído mucho a Bolívar, salvo lo más conocido y militarista: la carta de Jamaica, “si la naturaleza se opone…”, etc. Esta ha sido una travesura bolivarcoronadesca que me ha puesto a pensar: ¿hasta qué punto la historia oficial ha deformado a propósito a Bolívar, a Miranda, a los demás? ¿Cómo recuperar una historiografía que nos permita quitarle santidad a estos héroes y dejarlos pelados y sabios, inteligentes y humanos? ¿Cómo descolonizar nuestro pensamiento para que aceptemos sin complejos que también nosotros reflexionamos? No será, desde luego, despreciándo[los/nos] desde la soberbia que da la ignorancia, ni arrodillados en tumbas y panteones que son macabros altares. Solo leyendo sabremos quiénes somos.

Y aquí, las frases de Bolívar que atribuí a otros, más cool:
“Todos necesitan de algún premio y a muchos se les ha dejado de dar; porque no hay uno que no quiera alguno y por cierto con razón”.
Cicerón, a su hermano Quinto.
“Aprende a amar y no te vayas ni aún con Dios mismo”.
Lord Byron.
“Los idiomas muertos deben estudiarse después de poseer los vivos”.
Immanuel Kant.
“Yo multiplico las ideas en muy pocas palabras, aunque sin orden ni concierto”.
David Foster Wallace.

Félix Perdomo desarrolla una intensa labor de exploración en torno a los procedimientos pictóricos, sus medios y soportes.El 23 de octubre inauguró en la Galería de Arte Florida una exposición antológica integrada por más de treinta piezas que rinde homenaje póstumo al artista

Félix Perdomo
Manifiesto


Taller de Féliz Perdomo / Foto Luis becerra
El 23 de octubre inauguró en la Galería de Arte Florida una exposición antológica integrada por más de treinta piezas que rinde homenaje póstumo al artista

A inicios de la década de 1990, luego de concluir sus estudios en el Instituto Universitario Pedagógico de Caracas, presentar La tarea en la Galería Artisnativa (1990) y ganar la Beca del PS1 (1991-1992), Félix Perdomo desarrolla una intensa labor de exploración en torno a los procedimientos pictóricos, sus medios y soportes. Durante ese proceso experimenta con diversos materiales –tela, papel, madera–, a los que  somete a toda clase de intervenciones –pisadas, quemaduras, salpicaduras, manchas, chorreados, etcétera– para atacar su investidura tradicional como cosa sagrada y pulcra. No era el único afanado en esta búsqueda, enmarcada en el propósito general de hacer de la pintura una prolongación de la experiencia cotidiana, opuesta –como él decía– “a los prejuicios de la contaminación”.
Por esa época realiza No. 1 Manifiesto gris (1992) y más tarde Manifiesto blanco (1996), basados en la caligrafía infantil y el grafiti, que funcionan como un palimpsesto visual. La aparente torpeza de los trazos, las letras dispersas y en ocasiones ilegibles, los borrones y tachaduras, parecen aludir con ironía al propio arte como asignatura pendiente. En este caso, Perdomo asume la superficie plástica de la misma forma que los infantes encaran el cuaderno o la pizarra; en lugar de “pintar” o “dibujar”, su labor aquí consiste en copiar y corregir la lección como un escolar aplicado, aunque en el fondo su esfuerzo desemboque en un resultado deliberadamente infructuoso.
A estos ejercicios de irreverencia técnica y conceptual se suman otros que ponen en tensión la existencia material de la obra, como ocurre en los objetos de la serie Cascada (1993-1996) y en las intervenciones efímeras (1993) realizadas con fósforos encendidos, que se estructuran precisamente a partir de la traza que va dejando el fuego. La obra es entonces el vestigio testimonial de una acción y no el producto impecable de la aplicación de un procedimiento canónico. Detrás de estos desafíos está el azar como leitmotiv, es decir, la necesidad de abrirle paso a la espontaneidad, de manera que lo imprevisto ingrese al espacio creativo “como la vaina más natural del mundo”, según las propias palabras del autor.
El circo, la calle, el taller y la naturaleza se ubican entre los principales temas de su producción, ámbito dentro del cual conviven lo ínfimo y lo inconmensurable, el humor y la melancolía, lo áspero y lo delicado, lo trascendente y lo cotidiano, lo íntimo y lo público. Desnudos femeninos, equilibristas, siluetas, carros, toros, barcos, nubes, alfombras y, sobre todo, entidades domésticas y herramientas del oficio, conforman un universo ambiguo, altamente subjetivado y de proporciones contradictorias. La estrategia se dirige exactamente hacia lo contrario de la levedad, se inclina hacia la corporización y la autonomía física de algunas de sus indagaciones en los objetos –utensilios, recipientes, mobiliario– y esculturas en metal, que son en realidad extensiones o prolongaciones espaciales de sus pinturas y dibujos.
Perdomo solía manejar varios proyectos simultáneamente, por lo cual es difícil clasificar su producción por etapas. En cada caso hay elementos discursivos, materiales y motivos que se reiteran de modo diferente. Por ejemplo, los tobos, las tazas, las sillas y las figuras aparecen a lo largo de su itinerario creativo en series distintas, unas veces dibujados o pintados y otras como entes autónomos, que pueden convivir en el paisaje, en ambientes interiores o en naturalezas muertas. El recurso del blanco –reminiscencia suprematista y reveroniana– también se presenta con efectos singulares en proposiciones disímiles, aunque siempre inmerso en una reflexión sobre la superficie plástica.
Durante el último lustro de su trayectoria, Perdomo orienta muchos de sus esfuerzos hacia la exploración de los pliegues textiles, factor protagónico de la exposición Las sombras en el espacio (Galería de Arte Florida, Caracas, 2011). Allí retoma aspectos que ya había incluido en sus alfombras de los años noventa, así como en los manteles y cortinas que a menudo aparecían en sus piezas. Se trata, una vez más, de un diálogo con la historia del arte, principalmente con los bodegones e interiores, que en la tradición occidental recrean la idea de vanitas. Los paños de Perdomo, por el contrario, tienden a ser rígidos y atemporales, y se manifiestan como tejidos fosilizados, superposiciones de materia arrugada sobre la tela en tensión.
Entre septiembre de 2014 y enero de 2015 tuve oportunidad de conversar con el artista en varias ocasiones, a propósito del libro antológico que durante ese tiempo se preparaba sobre su obra. Fueron diálogos serenos, en la atmósfera singular de su taller de la Torre Este de Parque Central, durante los cuales comentó al detalle distintos aspectos de su vida, los orígenes de su trayectoria y los criterios que orientaron su trabajo en cada etapa. Con la jovialidad y elocuencia expresiva que le eran características, fue delineando con palabras llanas y sin rebuscamientos lo que ha constituido siempre su credo artístico. Esas ideas, pensadas y articuladas desde sus propias vivencias, son las que sustentan y acompañan la exposición Manifiesto que como homenaje póstumo organiza en esta ocasión la Galería de Arte Florida. En esas consideraciones el autor pone énfasis en los procesos y principios que definen su relación con el arte y la cotidianeidad, en cuyo marco reflexiona sobre el papel de los objetos, el destino de la pintura y la importancia del dibujo. En ese marco de referencia, la muestra que presentamos reúne más de treinta piezas, entre pinturas, dibujos, propuestas tridimensionales y fotografías, correspondientes a diversos momentos de su itinerario profesional desde mediados de los años ochenta hasta su fallecimiento en 2015. Consciente de esa conexión esencial que se produce entre el arte y la experiencia, en 2014 Félix declaraba: “La justificación filosófica de mi obra es la vida”. (1)

Aforismos
Selección de frases que hace Féliz Perdomo para la exposición Manifiesto
“Vivir de la pintura es sobrevivir”.
“Siempre me ha gustado pintar con lo que haya, cualquier cosa que manche me sirve”.
“La justificación filosófica de mi obra es la vida”.
“Hubo una época en que hasta la habitación de un hotel podía ser un taller: un rato para el amor y otro rato para dibujar. Era algo muy poético”.
“La muerte del arte y de la pintura es pura coba (…). Todos los que negaban la pintura después comenzaron a pintar. Por ello, cuando se dice que la pintura ha muerto, eso es pura paja. Todo hay que justificarlo filosóficamente. Hay que producir pensamiento”.
“Llego a la materia por el trabajo y por información. Me expreso con cualquier cosa que manche para producir un trabajo. Si tuviera dinero, tendría una fábrica. Soy artista y tengo que trabajar con lo que haya. La cosa es hacer. Es una elección, una forma de vida. Cualquier soporte puede ser importante”.
“Trato de sacarle el mayor provecho a la tela, la lavo, la cepillo, la lijo, la maltrato… La acción sobre la tela es importante, porque es una toma de postura contra los prejuicios de la contaminación. Eso no es metafísica”.
“Uno convive con objetos todos los días. Esos objetos son los personajes, los modelos con los que uno trabaja”.
“Pinto bodegones de latas viejas con tierra, aserrín y cola porque no tengo buenos óleos, mucho menos floreros de porcelana… Soy minimalista por las propias circunstancias”.
“Yo quería hacer los dibujos partiendo de los garabatos infantiles, sobre todo las letras y los números. Eso me llevó a hacer La tarea y Los dictados. Eso fue una cosa consensuada, pensada, que consistía en transcribir esos garabatos”. 
“Son como las latas Campbell's Soup Can de Andy Warhol. Esas latas han estado conmigo desde hace años. Son latas que consigo vacía y las utilizo para preparar las pinturas. Aquí lo que hay es un casamiento. La lata es el pretexto para hacer superficies pintadas. Para hacer pintura. A partir de aquí verifico este gran espacio en torno a ella. Que dentro del espacio sea capaz de soportarse, de soportar todo esto, de soportarse a sí misma. Son objetos que han marcado mi vida”.
“No soy escultor: hago objetos”. 
“Soy nada más pintor. El futuro no existe ni es mi problema. Trabajo para satisfacerme”.

(1) Perdomo, Félix. Conversaciones con Félix Suazo, edificio San Martín, Parque Central, Caracas, 14 de octubre de 2014.

Las casualidades son como pequeños “milagros”. La manifestación afuera de “algo” que ya existe, a veces sin forma, adentro. Aparece: y lo vemos. La inquietud por el país, esta última semana de octubre tan convulsa políticamente, tan agitada, tomó forma al visitar un museo. Decidí ir a ver una exposición que se presenta desde el 18 de octubre 2106 hasta el 15 de enero 2017, en el Museo Jeu de Paume, en París. Se titula Soulèvements.

Levantamientos

Levantamientos
“Decidí ir a ver una exposición que se presenta desde el 18 de octubre 2106 hasta el 15 de enero 2017, en el Museo Jeu de Paume, en París. Se titula ‘Soulèvements”

Tras la sublevación del 17 de Junio
la Secretaria de la Unión de Escritores
Hizo repartir folletos en el Stalinallee
indicando que el pueblo
había perdido la confianza del gobierno
Y podía ganarla de nuevo solamente
con esfuerzos redoblados.
¿No sería más simple
En ese caso para el gobierno
disolver el pueblo
Y elegir otro?
Bertolt Brecht (1953)
Las casualidades son como pequeños “milagros”. La manifestación afuera de “algo” que ya existe, a veces sin forma, adentro. Aparece: y lo vemos. La inquietud por el país, esta última semana de octubre tan convulsa políticamente, tan agitada, tomó forma al visitar un museo. Decidí ir a ver una exposición que se presenta desde el 18 de octubre 2106 hasta el 15 de enero 2017, en el Museo Jeu de Paume, en París. Se titula Soulèvements.
Levantamientos es el título por el que optó el curador de la muestra, historiador de arte, filósofo, Georges Didi-Huberman. Leí en un comentario de prensa digital que cuando el curador fue invitado a realizar este vasto proyecto en el museo, surgieron otras palabras: “revolución”, “revuelta”, “resistencia”. Lo que le atrajo al filósofo de la palabra “levantamiento” es que remite a un espectro más grande y más abierto a interpretaciones. Comienza en los fundamentos del hombre, en sus recursos más íntimos, en su psiquismo. Escapa de un cuadro moral. Como dice Didi-Huberman, ha habido levantamientos populares que han conducido al ser humano a horas desgraciadas: los fascismos, las dictaduras… Pequeño o grande, efímero o durable, el levantamiento implica siempre “deseo” y se inscribe muchas veces dentro de un enfoque más amplio que este (i). ¿Qué nos levanta?, se pregunta Didi-Huberman. “Las fuerzas: psíquicas, corporales, sociales. A través de ellas transformamos la inmovilidad en movimiento, el abatimiento en energía, la sumisión en revuelta, la renuncia en alegría expansiva. Los levantamientos advienen como gestos: los brazos se levantan, los corazones laten con más fuerza, lo cuerpos se despliegan, las bocas se desatan. Los levantamientos no vienen nunca sin pensamientos, que se convierten en frases. Se reflexiona, se expresa, se discute, se canta, se garabatea un mensaje, se compone un afiche, se distribuye un panfleto, se escribe una obra de resistencia” (ii).
A partir de una postura transdiciplinaria, la exposición busca motivar a pensar acerca de las formas de representación de “levantamientos”. Propone el diálogo de diversas expresiones –en su forma y en el tiempo– desde grabados de Goya, dibujos de Víctor Hugo, hasta instalaciones, pinturas, fotografías, documentos, y videos contemporáneos. “La exposición parece de una pertinencia sin equívoco dentro del contexto social que es el nuestro en 2016”, escribe la directora del museo y el curador lo acentúa al titular su ensayo en el catálogo: Pesadez de los tiempos. Ambos hacen referencia a la crisis migratoria europea producto de la situación en Siria; por mi parte, yo decido escribir sobre esta exposición porque las imágenes me remiten a la actual realidad venezolana.  Al conflicto, al agobio, al desmoronamiento. “Tiempos sombríos”, escribe Didi-Huberman, son las palabras con las que se expresó Bertolt Brecht a sus contemporáneos, desde su propia condición de hombre rodeado de mal y de peligro, de hombre exilado, fugitivo, un perpetuo “migrante” que espera meses para una visa, pasar una frontera… “Los tiempos sombríos son tiempos de plomo”, dice Didi-Huberman. «No solo impiden nuestra capacidad de ver más allá y, pues, de desear, pero ellos pesan, pesan sobre nuestras nucas, nuestros cráneos, una manera de decir que ahogan nuestra capacidad de querer y de pensar” (iii). A nosotros, los venezolanos, nos pesa la situación económica, la confrontación, esperamos pasar la frontera hacia un mejor país. Lo esperaban en su oportunidad aquellos que apoyaron el proyecto de Hugo Chávez, lo esperamos la hoy mayoría que disiente del fracasado “socialismo del siglo XXI”. Ninguno desea seguir siendo un marginado, un extraño, el “otro”, en su propia tierra. Una tierra golpeada, maltratada, saqueada. Una tierra fértil que es de todos.
La exposición Soulèvements se divide en cinco temas. Las ideas a continuación acompañan al visitante en su recorrido de la exposición.
Por Elementos. Los elementos se desencadenan, los “sacan de quicio”, enloquecen. Un levantarse, como al decir “se levanta una tormenta”. Derrocar la pesadez que nos clava en el suelo. Los levantamientos son comparados a huracanes, o a grandes olas, porque son elementos –de la historia– que entonces se desencadenan. Para empezar, uno se levanta gracias a la imaginación, sea en “caprichos” o “disparates” como decía Goya. La imaginación mueve montañas. Levantarnos de un “desastre” real quiere decir que, a aquello que nos oprime, a aquellos que nos quieren coartar los movimientos posibles, uno opone la resistencia de fuerzas que son primero “deseos e imaginación”, es decir fuerzas psíquicas que desencadenan aberturas hacia lo posible. 
Dennis Adams, Patriot, serie Airborne, 2002
Víctor Hugo, Siempre volviendo a la pluma, 1856
¿Para qué sirve una pluma de pájaro? Para volar, para levantarse, quizás. Ciertamente, para escribir. Así lo hizo Víctor Hugo. Sin embargo, muchas veces tomaba la pluma por la otra punta y utilizaba los filamentos en el sentido inverso, como un pincel para dibujar. Evocaba las olas, el viento, la tempestad, el huracán, lo que quiso describir en Los Miserables.
II Por gestos (intensos). Del decaimiento al levantamiento. Martillazos. Los brazos que se levantan. La pasión. Bocas que se expresan. Levantarse es un gesto. Mucho antes de emprender una “acción” voluntaria o compartida, uno se levanta con un simple gesto que, de pronto, invierte el abatimiento al que hasta ese punto nos tenía sometido, ya sea la cobardía, el cinismo, o el desespero. Levantarse es lanzar lejos la carga que llevábamos sobre los hombros y que nos impedía mover. Romper el presente –sea a martillazos, como lo habrían querido Nietzsche o Artuad– y levantar los brazos hacia un futuro que se abre. Es un signo de esperanza y de resistencia. Es un gesto y una emoción. 
Gilles Caron, Manisfestaciones anticatólicas en Londonberry, 1969
Lorna Simpson, Easy to Remember, 2001
III Por palabras (exclamadas). Insurrecciones poéticas. El mensaje de las mariposas. Periódicos. Libros de resistencia. Muros que toman la palabra. Los brazos se han levantado, las bocas han exclamado. Ahora hacen falta las palabras, las frases para decirlo, cantarlo, pensarlo, discutirlo, imprimirlo, trasmitirlo. He aquí porqué los poetas se sitúan “antes” de la acción misma. Los románticos, los dadaístas, los surrealistas… han conducido poéticas de insurrección. La poesía de los panfletos, la hoja de protesta, los libros, hasta que los muros toman la palabra y ella ocupa el espacio público.
Federico García Lorca, Mierda, 1934
Anónimos mexicanos, Ojo! Una revista que se ve, México, 1958
Artur Barrio, Livro de Carne, 1978
En una época de feroz dictadura militar, el artista imagina –y realiza– un libro de historia como sacado de la carne misma del pueblo brasilero.
IV Por conflictos (abrazados). Hacer huelga no es no hacer nada. Manifestar, exponerse. Construir barricadas. Morir de injustica. Unos no ven sino caos. Otros ven surgir, por fin, las formas del deseo de ser libres. Las maneras de vivir juntos se inventan durante las huelgas. Decir “manifiesto” es constatar que algo ha aparecido, algo que fue decisivo. Pero, para ello hubo de haber conflicto. Motivo importante de la pintura moderna de historia y en las artes visuales en general. Sucede que los levantamientos producen la imagen de imágenes resquebrajadas, rotas: vandalismos, una suerte de fiestas en negativo. Luego, las fuerzas del orden reprimen la manifestación cuando aquellos que se levantan solo tienen de su lado la potencia, el empuje, de su deseo, mas no el poder. Es por ello que tanta gente, durante la historia, ha muerto por haberse levantado.
Allan Sekula, Dos imágenes de la instalación Waiting for Tear Gas,1999-2000
Por deseos (indestructibles). La esperanza de un condenado a muerte. Las madres levantadas.  La pujanza sobrevive al poder. Freud decía que el deseo es indestructible. Un deseo que en medio de la oscuridad nos hace buscar luz a pesar de todo, por más tenue que sea. Como el canto del anarquista andaluz o del ladrón gitano, las “carceleras”: A mí me metieron en un calabozo/donde yo no veía la luz del día/gritando yo me alumbraba/con el lucerito que yo encendía. Aún aquellos que se saben condenados –en campamentos, en prisiones– buscan la manera de transmitir un testimonio, un llamado. Lo que Joan Miro evocó en una serie de obras tituladas La Esperanza del condenado a muerte, en homenaje al estudiante anarquista Salvado Puig i Antich ejecutado por el régimen franquista en 1974. Un levantamiento puede terminar en las lágrimas de madres sobre los cuerpos de sus hijos muertos. Pero esas lágrimas derramadas no son solo abatimiento, ellas pueden surgir como fuerza de levantamiento, como en las “marchas de resistencia” de madres y abuelas en Buenos Aires.
Joan Miró, La Esperanza del prisionero, dibujos preparatorios para La Esperanza del condenado a muerte, 1973
Eduardo Gil, Niños desaparecidos, Segunda Marcha de la Resistencia, Buenos Aires, 9-10 diciembre 1982
Quizá resulte fuera de lugar escribir sobre una exposición cuando el país clama de dolor por el desabastecimiento al que se encuentra sometido una inmensa mayoría de la población, y cuando centenas de miles de personas han marchado pacíficamente convirtiendo las principales arterias viales de Caracas en ríos de gente; sin embargo, lo hago replanteando la pregunta que Didi-Huberman se hace aludiendo a una posible contradicción: ¿No será traicionar este “objeto” –los levantamientos que justamente no son objetos sino gestos o actos– el hacer de ellos “objetos” de exposición? ¿En qué se convierten los levantamientos y su energía propia sobre paredes blancas o en las vitrinas de una institución cultural? No se trata de “estetizar” y, así, “anestesiar” la dimensión práctica y política inherente a ellos. No se trata de presentar un cuadro histórico de levantamientos del pasado y del presente. Se trata más bien de preguntarse: cómo las imágenes con frecuencia escavan en nuestra memoria para dar forma a nuestros deseos de emancipación. Y, cómo una dimensión poética alcanza a constituirse en el mismo gesto de levantamiento (iv).
¿Qué sentido tiene “echar el cuento”?, me repito, ¿pensar en las imágenes, nuestras, las fotografías de protestas, marchas, esas que todavía están muy “crudas” como “recién salidas del horno” para formar parte del acervo expositivo de Soulèvements? si mientras intento darle forma a las frases, leo a un escritor venezolano que en referencia al “diálogo” se pregunta: “¿Acaso hay país más allá de los trampas del lenguaje?” (v). Y, a un analista que se cuestiona si la oposición en realidad es capaz de canalizar a la gente en marchas esplendorosas pero efímeras y luego teme que se desinfle su fuerza (vi). Decaigo, y el intento de escribir me resulta inútil. Sin embargo, persevero. Lo cierto es que este recorrido de imágenes –en diálogo unas con otras, sin cronología– me permitió constatar que a lo largo del tiempo, inherente al ser humano, junto a su capacidad de destrucción, su pulsión de muerte, el “levantamiento” es un gesto sin fin, que no cesa de recomenzar. Es deseo, pulsión de vida… pujanza vital. Escribo, pues, para aquel que desee leer. Y, comparto con mi lector este poema de Borges que encontré citado en el excelente ensayo de Didi-Huberman que me sirvió para escribir.
Los Justos (1981):
Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire.
El que agradece que en la tierra haya música.
El que descubre con placer una etimología.
Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso
ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le
agrada.
Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto
canto.
El que acaricia a un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
EI que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razón.
Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.
Démosle juntos formas de levantarse al país. Seamos capaces de reinventar imágenes de lo posible: vivir en paz los actos sencillos de la existencia.

(i) Jean-Baptiste Gauvin
(ii) Georges Didi-Huberman, Soulèvements, Éditions Gallimard/Jeu de Paume, Paris, 2016
(iii) ibid.
(iv) ibid.
(v) Alberto Barrera Tyszka, Las trampas del lenguaje, Prodavinci, 30 octubre 2016
(vi) Luis Vicente León, ¿Negociar ya…? ¿o después?, Prodavinci, 30 octubre 2016.